Entretien avec M. Levinas et Nahéma Khattabi à propos de son CD Schumann

(Carnaval, Etudes Symphoniques, Papillons)

Nahéma Khattabi : Pourquoi avoir fait le choix de réunir sur un même enregistrement le Carnaval, les Papillons et les Etudes symphoniques ?

Michaël Levinas : L’œuvre schumanienne est intrinsèquement pianistique. Le piano du xixe siècle prolonge l’héritage du xviiie, l’avènement du tempérament égal et ses implications formelles et poétiques. Il métamorphose ces formes et inspire de nouvelles écritures. Le piano schumanien découvre et fait entendre l’allégorie de la fête onirique qui émerge des espaces résonants et réminiscents de l’instrument. Dans ces fêtes, des figures de commedia dell’arte et des masques dansent sur des rythmes de valse – ce que je nomme également chaînes de valse. Des liens étranges et des histoires d’amour se nouent entre des personnages qui apparaissent dans une identité mythique et irréelle : ils s’éloignent, se retrouvent, se trahissent et se déclarent avant que ne s’annoncent les sonneries finales de cet étrange carnaval. Le piano fait entendre et vivre un théâtre sans texte, ou plus précisément une allégorie du théâtre.
Variations insolites, scènes à la Watteau, ces petites pièces sont reliées par des passages mystérieux et constituent des grandes formes. Et c’est ce qui m’a conduit à réunir ces trois œuvres sur un même disque.

N.K. : Vous semblez très attentif à la question de la forme dans ces œuvres. Considérez-vous que la pensée formelle de Schumann, très liée au système tonal, soit essentielle dans le déroulement du xixe siècle ?

M.L. :La fête étrange dans  le Carnaval et les Papillons apparaît comme une allégorie de la structure narrative et semble ainsi décréter la suspension momentanée des principes et des règles du réel. C’est dans cet espace que Schumann invente la forme et réinterprète les lois rigoureuses de l’écriture tonale tout en découvrant les possibilités des modes de jeux du piano romantique et de sa résonnance – ce que j’appelle le ‘piano-espace’. Ces grandes formes et ces évocations d’émotions presque visuelles, je les retrouve également dans  les Etudes symphoniques même si l’équivoque de la variation sur un thème initial avec les caractéristiques dix-nieuvièmistes du genre de l’étude clarifie la genèse de la grande forme.  Il est évident que ce cheminement schumanien révèle des modèles formels du système tonal totalement affranchis de ce que l’on appelle la ‘forme sonate’ qui perdurera bien après Schumann. Ce dernier s’y risque plus tard et ce n’est pas certain que ce soit toujours pour le meilleur.
Au contraire, dans des œuvres comme celles proposées dans cet enregistrement, ou dans les Kreisleriana par exemple, Schumann découvre de nouveaux principes de développement qui intègrent de nouvelles dimensions, notamment l’espace, l’espace pianistique.
Il se dessine toutefois dans le Carnaval, une symbolique motivique qui pourrait laisser entrevoir jusqu’à l’idée même du leitmotiv wagnérien.
Schumann admirait le Berlioz de la Symphonie fantastique : une œuvre à programme qui n’est pas toutefois un poème symphonique.
Schumann, tout comme Berlioz n’est pas vraiment un homme d’opéra. Et c’est précisément cette fascination pour des formes sonores allant au delà du son et de sa pure matérialité qui m’a conduit à rassembler le Carnaval, les Papillons et les Etudes symphoniques dans un même enregistrement.

N.K. : Les structures du Carnaval, des Papillons et des Etudes symphoniques échappent donc au modèle de la forme sonate. Sont-elles en revanche liées à l’instrument piano ?

M.L. : Le piano, – ou ce que j’appelle le ‘piano espace’- est en effet le lieu privilégié qui donne naissance à ces fêtes étranges, à ces carnavals schumaniens.
La résonance, le climat sympathique des cordes, permettent de renouveler le pianisme et de métamorphoser les lois polyphonico-harmoniques du système tonal, cela différemment de Chopin ou Liszt. La science de la disposition des accords dans le Préambule, la Coquette, l’Aveu et la Promenade, pièces du Carnaval, fait appel à une réelle précision dans le jeu des registres ; elle respecte à la fois l’extension des résonances mais aussi les lois de l’écriture presque scholastique du système tonal. C’est ce constat qui me laisse penser qu’il y aurait eu, dans l’élaboration de cette véritable écriture, une collaboration avec une pianiste virtuose, – et je pense bien sûr à Clara.

N.K. : De quelle manière, la résonance dont vous parlez et qui participe à créer la rumeur du bal et de la fête joue-t-elle un rôle dans la  composition de ces œuvres ?

M.L. : La résonance du piano permet d’une part la virtuosité pianistique et d’autre part cette extraordinaire synthèse entre le vertical et le polyphonique. C’est une découverte du xixe siècle qui influencera notamment l’écriture orchestrale ; cela a également des incidences considérables sur les formes et la puissance allégorique du ‘musical’, ce que j’appelle « l’au-delà du pur sonore ».
Prenons par exemple le début et la fin de la fête – je songe là au Carnaval et aux Papillons : ces passages de la composition sont totalement à l’écoute du corps sonore du piano. C’est également le cas d’autres moments tels que la réminiscence et la disparition dans la résonance du thème de fanfare des Papillons – appelé par Schumann « thème du xviie siècle »-, les hallucinations répétitives et modulantes, la course à l’abyme presque berliozienne dans la fin du Carnaval, ou encore la disparition du ‘canon-dialogue’ amoureux dans  la 11e pièce des Etudes Symphoniques.  Seul le ‘piano espace’ permettait ces découvertes.

N.K. : La résonance aurait donc une fonction  liée à la mémoire ?

M.L. : En effet, chez Schumann, comme chez tous les grands compositeurs de l’époque romantique, le ‘piano-espace’ permet d’évoquer acoustiquement la mémoire thématique, la réminiscence, la nostalgie, l’érosion ou l’oubli.

N.K. : Comment concevoir le Carnaval, les Papillons et les Etudes Symphoniques  du point de vue de la composition ? En d’autres termes, comment Schumann parvient-il à créer une grande forme à partir de la succession de pièces très brèves ?

M.L. : Les vraies grandes formes schumaniennes expriment toujours la singularité car elles ne font pas vraiment référence à un modèle ; c’est en cela qu’elles sont des formes essentiellement romantiques et proches de la modernité du xxe siècle.
Par delà la globalité singulière des grandes formes schumaniennes, les pièces, dans leur individualité, sont de véritables études de proportion. Je citerai en exemple l’art de la formalisation du rythme de précipitation et d’affolement passionné, obtenus par un subtil contrôle presque berlozien de l’irrégularité des carrures du Préambule, ou encore le processus de progression motivique systématique de Florestan. Toutefois n’oublions pas que peut-être, derrière le mystère de la succession des instants dans la forme schumanienne, on peut retrouver des principes de la chaîne de valse schubertienne, – ce que j’appelle aussi la réaction en chaîne, qui inspirera plus tard Ravel pour la Valse et les Valses nobles et sentimentales.
J’admire également l’art du passage d’une scène à une autre chez Schumann, invention formelle très singulière et déterminante. Je donne donc un rôle essentiel dans l’interprétation à la chronologie des enchaînements des tableaux ou des variations. J’aurais voulu rajouter les études posthumes des Etudes symphoniques mais je ne les aurais pas intégrées dans la chronologie initiale comme cela a été l’usage à la fin du xxe siècle. Je les aurais placées après. Seules les limites techniques actuelles d’un disque m’en ont empêché et je tenais à la réunion des trois œuvres dans leurs problématiques communes ici évoquées.

N.K. : Vous convoquiez précédemment la figure de Schubert, mais ce dernier tout comme Schumann, a beaucoup écrit de recueils de lieder. Cela pourrait-il avoir un lien avec ce type d’œuvres pour piano ?

M.L. : C’est précisément ce principe que l’on retrouve dans les recueils de lieder avec entre autre l’éclosion progressive de motifs, la succession d’instants qui forment une unité ; une structure formelle que reprendra Fauré dans La Bonne chanson, un principe de fragmentation et de totalité, sans doute inspiré chez Schumann le poète, de la littérature de son temps.

 

N.K. : Je souhaiterais maintenant aborder un autre point avec vous. Vous parliez précédemment de la question de l’allégorie de l’image. Si cela peut sembler évident pour le Carnaval avec le jeu des masques et la présence de personnages de la Commedia dell’arte ou encore pour les Papillons de par la référence directe à la scène finale des Flegeljahre de Jean Paul, les Etudes Symphoniques semblent tout de même se situer dans un autre registre.

M.L. : Dans les Etudes Symphoniques, il n’existe en effet aucune référence directe à des personnages ou à des situations. On retrouve toutefois un imaginaire qui se situe à la limite d’une allégorie de la représentation. C’est une question délicate touchant à l’une des grandes problématiques de l’expressivité romantique. Il y a dans l’œuvre de Schumann, comme chez Berlioz, la notion de ‘faire parler la musique’, notamment au travers du sentiment, ou de la représentation, sans pour autant qu’il s’agisse d’illustration. Si le langage abstrait peut représenter, c’est qu’il existe certains codes de la représentation et de la sémiotique que le compositeur redécouvre quand son langage musical permet la rencontre avec la langue d’un texte : il entendra dans le texte le sens et le son. De plus, des traces de la mémoire des lois rhétoriques peuvent émerger dans la mise en espace du son.  Ainsi, le son du piano évoque probablement pour Schumann et pour certains autres compositeurs romantiques  le métaphysique, le surnaturel, le sentiment amoureux. Cette tradition de représentation va jusqu’à Debussy avec La Fille aux cheveux de lin par exemple. Songeons également à l’orchestration parfois pianistique de Pelléas et Mélisande.
Le langage musical possède ainsi la force poétique d’évoquer cette allégorie de la représentation, sans pour autant que l’on se situe dans le domaine de l’opéra. Cette dimension est profondément schumanienne. Mais cela n’est pas propre uniquement au xixe siècle, même si le romantisme musical revendique selon certaines modalités propres ces modes d’évocation et de représentation. Il y a une longue histoire autour de ce pouvoir des sons et les musiques de cour, les opéras, l’art religieux en sont la preuve. A mon sens, le piano a joué un rôle essentiel et spécifique dans ce que je nomme l’imaginaire du son.

Propos recueillis par Nahéma Khattabi