Entretien sur La Métamorphose avec Jean-Luc Plouvier “… de pareils faits arrivent rarement, mais ils arrivent”

Un entretien avec Michaël Levinas à propos de La Métamorphose et de Je, Tu, Il

– Michaël Levinas, en plaçant La Métamorphose de Franz Kafka sur une scène d’opéra, vous vous emparez d’un classique dont le niveau de langage est particulièrement délicat. “Jamais il n’y a eu d’auteur plus comique et joyeux”, écrivaient Deleuze et Guattari, à rebours de toutes les opinions. On sait que Kafka lisait ses textes à ses amis, à haute voix, et entendait les faire rire. La distance humoristique est-elle une question que vous avez traitée?

Michaël Levinas : Je ne l’ai pas traitée, non. Je suis au courant, bien entendu, de la manière dont Kafka lisait ses textes… Mais La Métamorphose, comme tous les grands textes, n’est plus dans la dépendance de celui qui l’a créé, et on peut parfaitement soutenir que Kafka n’a pas intégralement saisi ce qu’il avait écrit; c’est le cas de tout grand texte inspiré. Ce n’est en tout cas pas le goût de la distanciation qui m’a amené vers La Métamorphose. En revanche, j’ai été attiré par la quotidienneté, la trivialité extrême qui donne à cette nouvelle – qui n’est en aucune manière un texte fantastique ou pré-surréaliste – son caractère terrifiant, d’une terreur insondable. Pour dire vrai, je ne crois pas à ce rire de Kafka, je le ressens comme un masque et il ne me concerne pas. On sait bien qu’en outre, Kafka était hostile à toute représentation de la situation – refusant par exemple qu’on illustre la couverture du livre du dessin d’un insecte – et c’est là que s’est nouée la tension, le caractère irréversible de mon face-à-face avec ce texte. J’en admets le caractère irreprésentable, je sais tout cela et je l’assume, mais je ne suis pas certain par ailleurs que le théâtre soit exclusivement une affaire de représentation. D’autant plus que je propose ici des solutions proprement musicales.

– Pouvez-vous situer le moment où vous vous êtes emparé de cette nouvelle? Vous disiez, au sujet de votre précédent opéra, Les Nègres, en avoir adopté le texte en “feuilletant” le livre de Genet.

M. L. : Oui, je feuillette, je ne cesse de feuilleter, et c’est dans cette lecture feuilletée que finalement le texte m’appelle, que je me laisse brusquement infuser par lui… Je ne me considère pas comme un compositeur spécialisé dans l’opéra; la rencontre avec l’opéra arrive éventuellement. Avec La Métamorphose, je retrouvais tout d’abord une préoccupation musicale essentielle et qui était déjà la mienne lors de l’écriture de mon premier opéra, La Conférence des Oiseaux : la dimension animale du monde instrumental. J’ai toujours été très frappé, dans les tableaux de Jérôme Bosch, par ces allégories instrumentales qui prolongent les gueules animales, trompes, serpents, pavillons, où se mêlent vocalité et monstruosité. Je pense aussi à Balthus, qui m’expliquait son appartenance au monde pictural du visage, tout en étant fasciné par les mirlitons de la Piazza Navona, dont les bouches crachent de l’eau. La Métamorphose développe une tout autre thématique que La Conférence des Oiseaux, bien entendu, mais autorise des hybridations comparables entre ces trois mondes sonores : vocal, instrumental, animal.

– En “feuilletant” la nouvelle de Kafka, en somme, vous entendiez surgir une “métamorphose sonore”…

M. L. : Il y a eu une sonorité qui surgissait, en effet, quelque chose de l’ordre d’une vibration de la voix qui devient diaphonique – pensez par exemple aux techniques de voix des moines tibétains, ou au Stimmung de Stockhausen, lorsqu’une fréquence se révèle en se divisant. Dans la voix telle que je l’entends depuis fort longtemps, réside une sorte de brisure, de fêlure. Les fréquences acoustiques qui se révèlent lorsque la voix se brise, prises en relais par la technique vocale et une articulation travaillée des phonèmes de la langue – voire d’autre chose que la langue – harmonisent la voix et la rendent polyphonique. Mettent à jour une sorte de vie interne de la voix. Ce n’est pas par hasard que j’ai appartenu à un certain sillage musical, le courant dit spectral, qui s’intéressait à la sonorité dans sa dimension concrète et vibratoire.

– Mais pour vous, il semblerait que le musical à proprement parler ne commence qu’à partir du moment où le vibratoire “craque”, qu’il se divise ou se dédouble.

M. L. : Le “musical” que j’entends, ce qui provoque chez moi les idées musicales, est finalement toujours lié à l’ordre de la plainte. Il faut qu’il y ait des larmes dans le son, qu’il soit habité d’un “sanglot long”! Ainsi la plainte de Gregor, ni totalement humaine, ni parfaitement animale, divise et subdivise-t-elle sa voix, la multiplie. Le personnage de Gregor est traité avec une grande complexité par Kafka, qui combine de manière ambiguë la voix intérieure du personnage, ce qu’il dit vraiment, et ce que le narrateur en dit. Il n’est pas certain par ailleurs que sa famille l’entende, ou que sa famille sache que lui les entend; sa famille, en un sens, ne sait plus qu’il est. Il y a là une situation théâtrale très puissante, peut-être même l’essence d’un grand mythe qui concerne tout le théâtre. Qui entend quoi, qui parle à qui, où se trouve le sujet qui parle? Ma première idée, que j’ai abandonnée en cours de travail mais dont j’ai conservé l’intuition, était de confier le rôle de Gregor à deux voix distinctes mais entremêlées, une sorte de Janus, avec une voix de femme venant comme une ombre, ou une vibration virtuelle, colorer la voix de haute-contre de Fabrice di Falco.

– Cette voix de haute-contre ou sopraniste que vous attribuez à Gregor n’est pas une voix particulièrement “naturelle” dans notre siècle. Avez-vous voulu une voix d’homme “féminisé”? Et, seconde question, quelle est la place de l’électronique de l’IRCAM dans le traitement mutant de cette voix? Vient-elle réaliser cette intuition du dédoublement, du Janus?

M. L. : Féminisé, certainement pas. C’est une voix qui d’ailleurs peut descendre dans l’extrême-grave – Fabrice di Falco maîtrise tout le spectre et peut se faire basse profonde, c’est assez phénoménal. Non, je voulais une voix d’homme à ce point émue, à ce point désarmée – c’est extraordinaire, une voix totalement désarmée – qu’elle puisse monter dans le registre de la plainte enfantine. Il s’agissait de faire entendre dans la plainte le dénuement de l’enfant qui ne comprend pas ce qui lui arrive, et s’accroche aux intonations de sa mère. Le travail de l’électronique, ensuite, est moins un dédoublement ou une hybridation qu’une démultiplication de la voix : un accord par note, chaque accord étant arpégé, et chaque note de l’arpège sculptée selon sa courbe propre. Ombres et retards, vie intérieure de la voix comme polyphonie. J’y mêle des claviers électroniques qui ajoutent des couleurs d’origine instrumentale, des cymbales prises dans des effets doppler – vous savez bien, l’effet d’une ambulance qui passe dans la rue – ou des chutes de percussion, des choses comme cela.
Le traitement vocal appliqué à la voix de Magali Léger, qui tient le rôle de la soeur, est plus artisanal : je la fais chanter comme un derviche, en tournant sur elle-même, très vite. C’est un astre. Cela ne provient pas directement du texte kafkaïen, c’est une invention qui me permet de lui faire dire ce qu’elle a à dire sans que jamais, pour autant, elle n’établisse un contact avec l’extérieur. Elle n’est pas dans le même registre que les autres, sa voix se fait giratoire, elle est extrêmement jeune et légère d’abord, presque hallucinée par la suite, dans un registre proche de l’autisme. Sa tâche consiste à nourrir son frère, qui est devenu une bête, et c’est là une situation proprement surréaliste : il y a contradiction insupportable entre le réel qui est offert et la possiblité de poursuivre un dialogue. Cela s’inscrit dans ce projet typiquement kafkaïen d’une mise en rapport du trivial et du monstrueux. Le lien entre les êtres se brise, le théâtre du dialogue vire au théâtre de l’autisme. Le frère et la soeur tournent comme deux astres attirées par la gravitation amoureuse, mais chacun est capturé par sa giration. C’est là le genre de situation où l’opéra peut proposer des réponses particulièrement adaptées. A partir du moment où il y a opéra, à partir du moment où l’on chante, s’ouvre en effet une autre dimension que le sens. Il ne s’agit pas de “mettre en musique”, il ne s’agit pas d’habiller un texte par la musique. Le chant, par les effets de polyphonie qu’il autorise, extrait le texte du sens habituel des dialogues théâtraux. Que l’on pense au madrigal : il y a dialogue, certes, mais par l’intermédiaire de l’abstraction polyphonique.

– Vous nous laissez soupçonner l’idée qu’à chacun des personnages serait attribué une “signature vocale” très particulière. Continuons : qu’en est-il du père, de la mère?

M. L. : Signatures vocales, oui. Dans le même temps que j’imaginais la dramaturgie de La Métamorphose, je travaillais sur les phonèmes et les voyelles de la langue française. C’est le fruit d’un long cheminement où j’ai rencontré dans le bouleversement les textes de Ghérasim Luca et ceux de Valère Novarina, avant même de travailler avec lui – j’y reviendrai. Notre langue française possède une métrique particulièrement souple, ses accents sont peu appuyés si on la compare à l’allemand ou au russe, sa diction évolue formidablement au travers des siècles. La manière dont s’articulent consonne et voyelle, dont la voyelle se prolonge ou non, tout cela m’intéresse autant que cela pouvait intéresser le maître de philosophie de Monsieur Jourdain! L’accent parisien des années 20, le français d’André Gide, de Colette et de Maurice Blanchot – en véritééé – c’était horrîîble – c’est reuhmarquable… vous le retrouvez dans le rôle du père. Personnage très caractéristique, très culturellement dessiné chez Kafka : un de ces pères juifs d’Europe de l’Est, à la fois très violent et très plaintif, qui en battant son fils sanglote et se désole de ce qu’il est obligé de faire! J’y mêle un vague souvenir de Cholem Aleichem – mais qui connaît encore cet écrivain, qui connaît toute cette littérature populaire yiddish qui se tient derrière Kafka et que mon père lisait encore, mélange de cris, de pleurs, de violence? J’avais évité tous ces effets d’accents dans Les Nègres, ce n’était pas possible, je ne voulais pas y injecter de la “couleur locale”, mais il est certain que le français n’est pas un pur produit de terroir. Il y a la prononciation de Belleville, du 19ème arrondissement, du 93, et je m’y intéresse.

– Vous écoutez du rap, alors?

M. L. : Oui, l’influence du rap s’entend dans mes premiers opéras.

– Peu de compositeurs se flattent d’utiliser la langue française. On lui reproche son manque de plasticité.

M. L. : Je la considère comme très plastique, au contraire. Mais le compositeur, tout comme l’homme de théâtre d’ailleurs, doit prendre en considération que la langue française n’est pas la même chez tel ou tel auteur, à telle ou telle époque, en tel lieu. Il y a une écriture de la prononciation, en tout cas, qui se situe pour moi à l’origine de toute écriture vocale possible. Tout cela a été bien compris par Stanislas Nordey. Nous correspondons facilement, par le silence, par quelques signes. Pas d’expressionnisme, pas de fantastique, nous sommes d’accord – mais une qualité dans les gestes et l’articulation de la langue.

– Un travail de la langue dans sa réalité concrète. Et pourtant : une brisure de la langue, au-delà de toute communication, qui est puissance d’appel. Il est temps, je crois, d’aborder votre collaboration avec Valère Novarina…

M. L. : Quand j’ai cherché à travailler sur La Métamorphose, je ne savais pas trop vers qui me tourner pour en réaliser l’adaptation. C’est Michel Deguy qui m’a mis sur la piste de Valère Novarina : la seule personne en France, me disait-il, qui puisse relever ce défi. J’ai lu ses textes – La chair de l’homme, notamment – en même temps que je lisais les textes de Ghérasim Luca. Deux êtres à la fois proches et lointains, qui entendent l’un et l’autre le tambourinage de la langue, qui prêtent une importance particulière à la fonction dans la langue française de la consonne et de la voyelle, éventuellement par-delà le sens, à la percussion et à l’impact du mot. Puis il y a chez Valère la fonction de la parole comme rite, ces espèces d’énumérations affolantes des noms, quasi-bibliques… Je venais de voir le Mur de la Shoah à Paris, et je l’ai appelé : Valère, lui dis-je, te rends-tu compte que tu réveilles les morts? C’est tout à fait cela, me répondit-il. Il s’en suivit une longue conversation autour de La Métamorphose, où je lui dis avoir besoin de lui pour son travail sur la variation du mot, sur le passage.
Plus tard, il m’avoua néanmoins se sentir peu dans son monde avec cette idée de “métamorphose”. Son monde est celui de la transfiguration, et c’est différent. Comme, par ailleurs, il me semblait impossible d’ouvrir l’opéra de but en blanc avec la situation de départ de La Métamorphose, je lui ai demandé d’en écrire un prologue. Novarina m’a alors dédié une pièce, Je, Tu, Il, en me laissant libre d’y choisir quelques sections à organiser comme je l’entendais. Je, Tu et Il en sont les trois personnages, carrousel de noms qui se croisent et s’interpellent. On retrouve dans cette pièce certains des grands thèmes novariniens : l’installation d’une table sur scène – qui évoque la Cène; l’animal; le fils. J’ai traité ce texte sur un mode tambourinant et crépitant, avec des synthèses croisées qui hybrident les voix et les percussions. Le mot “métamorphose” apparaît à la fin, et appelle le premier acte.

– L’adaptation de la nouvelle de Kafka, en fin de compte, vous l’avez confiée à Emmanuel Moses.

M. L. : J’ai un lien profond et ancestral avec lui. Son père était le philosophe Stéphane Mosès, ami et disciple en quelque sorte d’Emmanuel Levinas, lié à Gershom Scholem, spécialiste de Rosenzweig et de Kafka. Ce contexte créait une école de lecture et d’interprétation. Nous avons lu La Métamorphose dans la lenteur, dans la tradition de lecture des textes anciens et fondateurs de notre culture. Nous avons respecté certaines lois et le rythme des exégèses de nos pères. Puis Emmanuel Moses m’a écrit une excellente adaptation, qui demeure la colonne vertébrale de ce travail. Mais il va de soi que la réalisation finale, le détail du texte, change chaque jour en fonction des décisions musicales. C’est là que j’ai trouvé, en la personnne de Benoît Meudic, un complice raffiné et hautement compétent. Détaché par l’IRCAM pour réaliser et encoder les parties électroniques de l’oeuvre, il est devenu au fil du travail un véritable co-librettiste. Nous avons poursuivi ensemble une recherche sur la voix, le texte, une transformation non-illustrative de l’animalité. Nous avons comparé les différentes strates de l’adaptation avec le texte original. Indice supplémentaire, s’il en est besoin, du puissant noeud qui lie l’écriture musicale, la textualité et la technique.

– Outre ses riches virtualités musicales, linguistiques et théâtrales, quels sont les motifs qui vous ont attiré dans La Métamorphose?

M. L. : Le motif du bouleversement nocturne est tout à fait essentiel. “Du jour au lendemain”. On se réveille brutalement, un beau matin, dans une situation qui était parfaitement inimaginable la veille. J’y avais été préparé par ma lecture de Gogol – du Nez de Gogol, essentiellement, où se déploie la question de la révolte du corps, et le repositionnement de toutes choses à partir de ce point. C’est aussi bien le début du Pavillon des Cancéreux de Soljenitsyne : soudain, les ponts sont coupés avec tout ce qu’on croyait être “le réel”.

– Le réel se révèle sans loi…

M. L. : Disons qu’on se retrouve face à un réel qui doit redéfinir ses lois. Le caractère “convenable” de l’existence se soutient de l’aptitude de l’être humain d’acquiescer à certaines normes. Lorsque les conventions se dérèglent, il en faut peu pour que tous les liens se rompent. Tout est redistribué. C’est le grand thème du XXe siècle, après tout. Le lien se brise, et on s’interroge sur son existence même : sur quoi reposait-il, où se trouve l’humain? C’est la situation classique de l’état de guerre : le moment où le drapeau perd son honneur. Il s’agit alors de tenir une dignité sans drapeau. C’est absolument ce que tient Gregor. Le lien familial, en se brisant, fait surgir l’humanité de Gregor, la seule humanité véritable : asymétrique, tissée d’un amour sans réciprocité. Gregor aime les siens jusqu’au bout, sans condition, quoi qu’il arrive, et cela est essentiel, c’est la réponse que Kafka apporte à sa métamorphose.

– Vous “christifiez” Gregor!

M. L. : Oui, mais oui, c’est la grande histoire judéo-chrétienne, tout de même. Il y a quelque chose de christique dans le message juif, ou quelque chose de juif dans le message christique. Le choix que j’ai fait de travailler avec Valère Novarina en serait-elle une preuve supplémentaire? – c’est le mystère des rencontres inspirées, qu’il ne faut pas chercher à lever. Je n’ai pas fait une thérapie avec La Métamorphose, mais il est certain qu’une totale redistribution de la réalité par la violence et la dissolution des liens – je parle du camp de concentration – y est prophétisée sur le mode trivial. Vous imaginez bien comme cela me parle. Vous rappelez-vous comment se termine Le Nez? Gogol conclut comme ceci : “Ces histoires arrivent rarement, mais elles peuvent arriver”. Ce n’est pas invraisemblable.

– C’est le premier sens de métamorphose : un saut “du jour au lendemain”. Mais la longue chaîne des effets – la dégradation de Gregor, le ré-équilibrage de sa famille qui, d’une certaine manière, s’en nourrit – se dispose par ailleurs selon un processus progressif et irréversible. Cette lente reconfiguration d’une situation de départ est, j’imagine, pain bénit pour un compositeur – d’autant plus s’il est issu comme vous du courant spectral, qui a valorisé l’exploration des seuils et l’art de la transition continue.

M. L. : C’est en effet ce qui m’a semblé, au départ, être le projet musical. Un long processus d’un point vers un autre. Sur le fond vide de “l’honneur sans drapeau”, La Métamorphose propose de longs travellings, le passage par Grégor d’une chambre à une autre, d’une situation à une autre – tout comme le Pelléas de Debussy opérait par lents travellings sur le fond vide de l’ennui. C’est un vieux rêve ravélien (je pense à La Valse) que de faire advenir un au-delà du système, dans une progression ou une dégradation. Mais tout projet est un renoncement au projet! Je parlerais plus simplement, aujourd’hui, d’une forme en trajectoire. Une trajectoire qui tient compte du sens, du passage d’instant en instant, de la construction des phrases – sujet, verbe, objet direct – et de tout ce que cela entraîne dans la langue musicale. J’emploie volontairement l’expression langue musicale, qui obéit à certaines lois lorsqu’elle aborde la textualité. C’est là ma préoccupation centrale. Les Nègres m’avaient déjà autorisé à aborder certaines questions narratives masquées par les dogmes de la musique contemporaine – déconstruction textuelle, fragmentation temporelle – mais me laissaient dans l’impasse, malgré tout, d’un texte ancré dans le théâtre dix-neuviémiste. L’intérêt de La Métamorphose, c’est qu’il m’ouvre à une grande liberté dans la construction de mon propre temps musical, sans que je sois limité pour autant par des conventions de “langage contemporain”.

– De votre traitement du texte, de ce temps libre sans être fragmenté, il nous faut un exemple. A l’heure où nous discutons, je sais que vous travaillez une scène importante, située peu avant la fin de l’oeuvre : le grand chant d’amour de Gregor, magnétiquement attiré par la musique du violon de sa soeur. J’aimerais y plonger.

M. L. : Gregor va déployer son chant d’amour, en effet, en superposant sa voix au violon de sa soeur. Il y a une “violence du violon” – je me réfère ici à un extraordinaire poème lettriste et mélodique de Ghérasim Luca que j’ai récemment mis en musique – qui rend impossible son entrée au début de l’opéra, comme s’il risquait de “violer” l’intimité de Gregor. L’opéra commence presque a capella. Le petit orchestre dans la fosserespecte la réclusion de Gregor dans sa chambre – car c’est une chose assez étrange, quand même, que de placer des instruments à côté d’une scène de théâtre, on ne peut pas éviter d’en tenir compte… Les instruments à cordes n’apparaissent qu’avec la violence, dans la scène où le père blesse son fils en lui jetant des pommes. Ils reviennent en force au moment où Gregor fait sa déclaration d’amour à sa soeur et veut tirer sa jupe. Les violents “sanglots longs” du violon de la soeur déclenchent une valse qui se transforme en tournoiement, en spirale, une polyphonie paradoxale et glissante telle qu’on en trouve chez Ligeti – au moment même où tout le monde repousse Gregor vers sa chambre, pour qu’il y meure. On ne sait plus quand cela a commencé, et on ne voit pas pourquoi cela finirait. La figure de la spirale, qui m’a toujours poursuivi sans que je puisse exactement en expliquer la fascination, suspend chez moi la chronologie. La musique n’arrête plus de chuter. Le processus général à la fin de La Métamorphose est celui d’une progressive suspension de l’endolorissement, un endormissement des douleurs jusqu’au moment où cela se finit – “la bête est crevée”, formule terrible.

– Vous évoquez à plusieurs reprises le tournoiement, la circularité. Y aurait-il la suggestion d’un rituel?

M. L. : Oui, je ne le nie pas. Un grand metteur en scène, à qui j’avais fait écouter mes premiers essais vocaux pour La Métamorphose, était absolument effrayé par le caractère ritualisé du chant de Gregor, comme quelque souvenir ancestral d’un rituel ashkenaze. J’attribue également au père une forme de psalmodie de douleur (“ouvre la porte, ouvre la porte!”), que je diffuse dans la salle avec un effet d’éloignement, où je retrouve la tradition du murmure à grande vitesse de la prière hébraïque. Je n’ai jamais fait de la “musique juive”, mais des traces sans doute s’y sont déposées dans ma construction des mélodies, ainsi que dans la forme générale lancinante, en ritournelles. Je n’ai jamais été tenté, par contre, par le rituel de l’irreprésentable, celui d’un Gregor soustrait à la vue. Il fallait représenter le cancrelat; mais je considère que le flux musical est totalement capable de formaliser et transfigurer les dimensions visuelles et textuelles. C’est la grande leçon que je retiens de Pelléas, et tout particulièrement de la scène de l’arrivée de Mélisande. La manière dont Debussy est capable de transformer, en un long travelling, la nature du jardin en panique de la mère est proprement admirable. Je parle de travelling : c’est que l’opéra de notre temps est considérablement marqué par le développement des formes du cinéma. Arts du passage, bien davantage que le théâtre : d’un instant à l’autre, d’un lieu à l’autre; les techniques de la radio, le micro, le haut-parleur, autorisent également la figure du zoom musical.

– L’extrême fin de l’opéra, après le dénouement, n’obéit plus à la logique du passage. Une fenêtre s’ouvre…

M. L. : … une fenêtre, un soulagement, une ouverture vers l’extérieur, une impression de plein air comme on les connaît dans l’après-guerre. L’intrigue se dénoue, comme à la fin des pièces de Molière, et surgit une sorte d’euphorie de la fin comme telle. A la fin du Tartuffe, la justice du roi est plus sublime que la loi. Harpagon, dans L’Avare, retrouve sa chère cassette. Exaltation de la fin. Dans La Métamorphose, cette exaltation est presque érotique. La soeur retrouve la souplesse de son corps. Les parents veulent marier leur fille avec un “bon mari” – le mot “bon” est affreux.

– Ce Happy End classique – j’en reviens à ma première question – il est difficile de ne pas l’indexer à l’humour.

M. L. : Il y a une formule terrible en français : la Belle Epoque. Je suis né lors d’une Belle Epoque, dans un magnifique jardin orné d’un Moïse de Michel-Ange, et l’impression d’ensemble de mon enfance était celle d’une époque messianique. J’ai compris plus tard que, si le mal avait été vaincu, il ne l’avait été que sur fond d’un débarrassement cataclysmique, celui de la déportation. Ce n’est pas de l’humour.

Propos recueillis par Jean-Luc Plouvier, novembre 2010