La Chanson du souffle, une épiphanie du visage

« Les instants de la mélodie ne sont là que pour mourir. La fausse note est un son qui se refuse à la mort ».
(Emmanuel Levinas, De l’existence à l’existant)

Ecrites en 1947, ces lignes sous-tendent les termes du dialogue que j’ai poursuivi avec mon père dans le contexte de la création musicale post-sérielle des années 70 et 80.
L’IRCAM venait d’être crée à Paris par Pierre Boulez. La philosophie esthétique se centrait autour de la question de la relation art/science. Les nouvelles technologies bouleversaient les données de la connaissance acoustique du son et de la perception. Emmanuel Levinas recevait à son domicile les jeunes compositeurs initiateurs de l’école spectrale, tous issus de la classe d’Olivier Messiaen, dont je faisais partie. On pourrait comparer ce moment particulier de la prise de conscience des lois du matériau, de son harmonicité ou inharmonicité, à la rencontre, un siècle plus tôt, entre Seurat et Chevreul. Emmanuel Levinas suivait de très près ces bouleversements de la modernité par la technique et la science. Il était présent au Centre Georges Pompidou, à Beaubourg, lors du célèbre débat que Boulez  suscita autour du thème Le temps musical, réunissant Michel Foucault, Roland Barthes, Gilles Deleuze et Eliott Carter.
Comment relire en 1970 cette évocation exprimée dans De l’existence à l’existant,
ces instants de la mélodie qui ne sont là que pour mourir. Les courants de pensée
majeurs sont alors encore profondément structuralistes.
Quelle est cette mélodie et quel et ce son qui marqueront si profondément la réflexion que j’ai poursuivie avec mon père ? Qu’est ce que l’essence du son, plus précisément du son instrumental ? Quel est ce son de violoncelle qui violoncellise comme  Emmanuel Levinas l’écrira dans Autrement qu’être ? En quoi le concept levinassien du visage peut-il intervenir au cœur du débat esthétique des années 70, au coeur de la création à Paris de l’IRCAM et du triomphe des nouvelles technologies qui ouvrent des perspectives inouïes dans le domaine de la synthèse sonore et la psycho acoustique.

Écrites en 1947, ces lignes sur la mélodie ont pu êtres lus dans le contexte musical des lendemains de la Seconde Guerre mondiale, comme se situant dans un autre champ que celui des enjeux strictement esthétiques  de l’époque.
Cette étude consistera à montrer comment cette relation entre la mélodie et la mort, que le philosophe établit d’emblée au cœur de la modernité de l’immédiate après-guerre, définit le caractère irréductible musical du mélodique et irréductiblement mélodique du musical. C’est là que se situe l’ouverture radicale opérée par cette analyse conceptuelle du son. Il s’agit, comme nous l’avions défini Emmanuel Levinas et moi-même, d’un son qui est aussi l’au-delà du sonore à savoir, l’essence même du musical. Un son qui dans  son acceptation de sa mortalité est déjà mélodie, ce que j’appelle Arsis et Thésis ; une mélodie qui inspire et expire, un son qui transcende sa matérialité sonore dans sa mort, une épiphanie du visage.  Le mélodique, c’est aussi le son qui sait mourir.
Il n’empêche que, si le musical est essentiellement le son – une texture sonore qui possède ses propres lois acoustiques, elles aussi irréductibles et harmonieuses -, alors ce que j’appelle la fêlure du son, l’essoufflement, l’expiration, son savoir mourir serait   cet instant sublime et névralgique où le son transcende sa pure matérialité ainsi que les lois qui l’ordonnent.

Les échanges que j’ai pu avoir avec mon père autour de ces interrogations premières, dont on retrouve les origines ou les traces dans De l’existence à l’existant et Autrement qu’être, m’ont permis de conceptualiser la catégorie de l’instrumental (1).
Ce travail fut aussi déterminant pour toutes mes recherches intégrant l’informatique musicale, ainsi que pour ma réflexion et mon écriture d’opéra.
Il ne s’agissait pas d’opposer schématiquement la lutherie traditionnelle aux nouvelles technologies, mais de penser conceptuellement l’essence de cet instrumental au cœur même de tout phénomène ou synthèse sonore.
L’instrumental serait-il « le vrai son qui ne se refuse pas à la mort ». Le vocal ?
Il serait cette transcendance de la matérialité des lois du timbre ? La fêlure sublime ?
Ces lignes de De l’existant à l’existant  formalisent une problématique esthétique fondamentale que l’on pourrait retrouver dans d’autres disciplines que la musique.
Elles ont influencé profondément mon imaginaire sonore et formel. Aussi, mes premières œuvres sont instrumentales parce que le souffle façonne et engendre le timbre et le mélodique.

 LE CONCEPT DE MELODIE

Serait-il possible de tracer quelques lignes forces de ces enjeux esthétiques qui, en 1947,
laisseraient supposer à tort qu’Emmanuel Levinas, en utilisant le terme de mélodie, ferait référence à un concept quelque peu anachronique.
En 1947, le concept même de mélodie semble se situer dans un univers totalement redéfini, notamment par Webern, par  le monde varésien du timbre et de l’électricité ; une écriture musicale combinatoire et génératrice de formes essentiellement singulières. Le sérialisme intégral engendrait des polyphonies très proches des idéaux de l’Ars Nova. Ces polyphonies et ces formes nouvelles se retrouvent dans la musique contemporaine, dans les relations structurelles inédites entre l’horizontal et le vertical, dans la fin de la hiérarchisation par les échelles tonales, dans la naissance de la musique concrète au studio de Pierre Schaeffer. C’est aussi la création des premières œuvres de Boulez, Cage, la venue en France de Stockhausen et Xenakis, la création des sessions de composition aux rencontres internationales de musiques de Darmstadt.
Il ne saurait être question d’aborder ici la complexité de la problématique des différents courants qui ont traversé la création musicale entre 1947 et 1973, année de publication d’Autrement qu’être. Mais j’en reviens à la question qui ouvre cette étude : qu’est-ce que le musical ?
Nous pouvons décupler cette interrogation en plusieurs :
Qu’en est-il de cette relation entre le son et le musical ?
Qu’est ce que l’instrumental  et sa spécificité ?
Qu’est ce qu’un son instrumental ?
Qu’est ce qu’une écriture spécifiquement instrumentale ?
Qu’en est-il de la relation entre l’instrumental et la technique ?

En rentrant dans la classe d’Olivier Messiaen, ces questions étaient au centre de mes préoccupations, précisément au cours de la période de rédaction D’autrement qu’être, période au cours de laquelle Emmanuel Levinas rencontré Olivier Messiaen et Iannis Xenakis. Ces préoccupations ont sous-tendu les débats entre les compositeurs de l’école dite spectrale, jusqu’aux rencontres de Darmstadt en 1982.

LA NUDITE DU SON – LA FÊLURE

Emmanuel Levinas écrit dans Autrement qu’être :
« Le dévoilement du visage est nudité – non forme – abandon de soi, vieillissement, mourir ; plus nu que la nudité : pauvreté, peau à rides, traces de soi-même » (p.112).
Dans cette relation première entre le visage, la souffrance, et la mort, il n’y a rien de paradoxal à évoquer à nouveau la mélodie. Cette mélodie qui s’essouffle serait l’épiphanie du visage. L’instrument serait un porte-voix, mais la voix serait comme fêlée par le souffle.  J’ai toujours entendu dans le son de la voix de mon père cette fêlure et son souffle.
Pourrait- on n’entendre dans la  mélodie que son expiration ? Qu’est-elle cette sonorité de la mélodie expirante ? Qu’est ce qu’une phrase ? Qu’est-ce qu’une phrase mélodique ? Qu’en est-il de la syntaxe de cette phrase ? Qu’en est-il de la relation entre cette mélodie qui se meurt et la textualité ?

 Reprenons  De l’existence à l’existant :
« En écoutant une mélodie, nous suivons également sa durée d’une façon intégrale. Sans tenter l’analyse des phénomènes musicaux complexes, nous pouvons dire que les instants de la mélodie n’existent que dans la mesure où ils s’immolent à la durée qui dans la mélodie est essentiellement continuité ».

Certes, Emmanuel Levinas fait  référence au modèle bergsonien, mais il ne faut pas éviter ni oublier l’analyse des phénomènes musicaux complexes.
La mélodie telle qu’elle est ici conceptualisée est principalement la mélodie tonale, illustrée par les anciens codes des affects. C’est aussi la phrase mélodique en deux temps, l’élan de la tonique à la dominante (antécédent), et qui retombe de la dominante à la tonique (conséquent). Ce sont aussi les mélodies fragmentées, haletantes, additives puis essoufflées de Debussy. Ce n’est pas la ligne horizontale sérielle ou néo-sérielle basée sur les permutations combinatoires des hauteurs, la fascination pour les géométries et la chaleur des nombres froids.
Il s’agit pour Emmanuel Levinas et pour moi-même d’une mélodie qui se meurt comme la désinence de la phrase. Elle s’élance, retombe pour s’élancer encore, s’évanouit, ressuscite pour mourir à nouveau. Cette mélodie est générée par les principes harmoniques de la tension-détente, attraction-résolution. Mélodie faite d’instants complexes, entretenant des relations secrètes et multiples avec la textualité et le sens. Mais  cette mélodie n’est ni illustration ou métaphore de la phrase. Elle est  intrinsèquement mortelle et expirante ; successions de sons essentiellement mortels.
En révélant et en accusant l’origine du mélodique, sa nudité, cette épiphanie du visage, Emmanuel Levinas capte l’essence première du mélodique, celle qui existait avant toute syntaxe, avant tout sens : l’élan et la retombée, l’Arsis et la Thesis du plain-chant, l’inspiration et l’expiration du son, ce que j’ai appelé l’au-delà du son.
Alors la mélodie est mélodie comme A et A ; Socrate socratise, le violoncelle violoncellise  (Cf., Emmanuel Levinas, Autrement qu’être).
Emmanuel Levinas avait rencontré Xenakis en 1970 et je lui avais alors fait découvrir Nomos Alpha pour violoncelle seul, pièce qui a inspiré ces pages d’Autrement qu’être. C’est cette captation de l’origine première du mélodique qui a déterminé, dans mes recherches de compositeur, le passage de l’allégorie textuelle de mes premières pièces
(Clov et Hamm, Ouverture pour une fête étrange) à mes opéras (Go-gol et les Nègres).

En décembre 1970 j’ai cru perdre mon père et voir s’interrompre aussi ce dialogue qui me donnait la force d’affronter le vertige des modernités musicales.
C’est aussi le moment où cette réflexion sur l’instrumental, le mélodique, le souffle, allaient s’incarner dans la composition d’une pièce qui est devenue par la suite l’un des manifestes des débuts de la musique spectrale.
Emmanuel Levinas pensait qu’il allait mourir. Il a été hospitalisé à Broussais pour une pneumonie. Suite à une erreur de diagnostic, nous avions cru sa fin proche. J’étais encore très jeune et isolé. Je dois avouer que la rupture de notre dialogue et la perspective de ne plus pouvoir compter sur sa présence alors qu’il était mon seul vrai interlocuteur artistique était insoutenable. L’expérience  de la séparation avec le père était aussi la prise de conscience de ma vraie solitude et de la solitude artistique.
Pour répondre à la commande du flûtiste Pierre -Yves Artaud et de France Musique qui me demandaient d’écrire une pièce pour une  flûte basse sonorisée, je commençais intuitivement par enregistrer ma toux et celle de mon père. Quelle relation pouvait s’établir entre la toux humaine et une pièce pour flûte basse ? je commençais à entendre dans cette toux la suffocation, la structure expressive du son dans sa musicalité, dans son au-delà de la matérialité du timbre. Il n’y avait là aucune volonté d’approches théoriques. Mon père m’avait toujours mis en garde contre ces tentatives de réduction de l’acte créateur au seul exercice d’un système trop structuraliste.
En travaillant avec la flûte de Pierre-Yves Artaud sur le modèle de cette toux suffocante, Je transformais ce modèle en rythmes et timbres respiratoires. La respiration du flûtiste remplissait la colonne d’air de la flûte. A ce stade du travail on aurait pu croire à quelque avatar d’une œuvre d’ Heinz Holliger, Pneuma, à la Sequenza V pour trombone de Luciano Berio, ou à certains effets de la musique électro-acoustique. Dans un second temps, le souffle respiratoire du flûtiste dans la colonne d’air de l’instrument, son inspiration et son expiration, engendraient une mélodie, une phrase mélodique, une structure formelle, une pièce de musique, dont l’origine était l’arsis et la thésis du souffle. Il s’agissait pour moi de la renaissance du mélodique qui n’était plus la combinaison des douze sons de la série. Le souffle de l’instrumentiste était filtré par les  vraies notes de musique  ! Pour reprendre les termes utilisés dans De l’existence à l’existant, la fausse note acceptait de mourir. En mourant, elle engendrait la vraie mélodie, celle qui inspire et expire, un chant du souffle, un timbre de flûte fêlée, essoufflée, bien éloignée de la mélodie triomphante et aryennede l’instrumentarium  wagnérien. Le titre de cette pièce est Arsis et thésis ou la chanson du souffle Cette écriture a été immédiatement suivie de celle d’une autre pièce  pour la flûte en ut plus traditionnelle, Froissement d’ailes, une mélodie de l’affolement, l’agonie d’un oiseau traqué. J’ose avouer que dans la voix même de mon père, j’entendais cette mélodie en flatterzung, qui fissurait la voix, hachait la syntaxe, froissaient la prosodie.
Ces deux pièces me permirent de réaliser dans l’écriture musicale les concepts analysés plus haut. Elles ont  marqué un jalon important dans mon parcours de compositeur. Elles opéraient un tournant  à une époque qui était encore dominée par les mentalités néo-sérielles. L’instrument instrumentait. Je développai cet argument devant Henri Dutilleux et Olivier Messiaen au moment où je présentais  ces œuvres pour le concours de sortie du conservatoire. Dans ces pièces, pourtant marquées par les techniques électro-acoustiques et l’amplification, le son échappait à sa seule concrétude. La désinence du son structurait la mélodie.
Je ne réduis pas pour autant l’expiration du son aux seuls instruments à vent. Il s’agit d’un archétype que l’on peut retrouver avec tout corps sonore. On peut évoquer La résonance d’un piano, la pression d’un archet, une attaque percussive, un son synthétique.
Dans des textes ultérieurs rédigés à deux, mon père et moi-même, nous définissions alors la conception que j’avais de la relation entre l’instrument et son avatar par l’électro-acoustique selon les termes suivants : il ne s’agit pas de transformer l’instrument par l’amplification ou le traitement électronique mais d’en révéler les dimensions cachées.
Dimensions physiques ou instrumentales du son : ce débat  animera longtemps les réflexions des compositeurs de l’école spectrale, Murail, Dufourt, Grisey et moi-même,  à Darmstadt, à l’IRCAM et durant les colloques que j’ai organisés avec L’Itinéraire, en collaboration avec Collège International de Philosophie, entre 1985 et 1998.

LA DESINENCE ET LE SANGLOT

J’entendais dans ma musique qui était  marquée par la toux et la voix de mon père, le frisson de la voix d’un sanglot. Comme il l’écrivait dans Le temps et l’autre : « Mourir, c’est être la secousse enfantine du sanglot ».
Je voudrais dire combien le son du chofar a toujours exprimé pour moi à la fois l’appel, et le sanglot de la désinence mélodique. D’où le titre d’une des mes œuvres : Appel.
C’est ce sanglot que j’ai toujours entendu dans la voix paternelle, quand la douleur de l’écriture se métamorphosait subitement en  révélation, révélation de l’idée et du  concept philosophique. Cette révélation de l’idée m’évoquait toujours cette mort du son et de la mélodie. C’est au cœur de cette rencontre si décisive avec mon père autour de la question du souffle, du visage et du mélodique, instant de la mort, nudité absolue, essoufflement, expiration, secousse enfantine du sanglot, en plein effort d’écriture des pièces pour flûte, que nous avons redécouvert et commenté ensemble le texte de Marcel Proust sur la mort de sa grand-mère. Mon père lisait à haute voix :

« Le médecin fit une piqûre de morphine et pour rendre la respiration moins pénible demanda des ballons d’oxygène. Dégagé par la double action de l’oxygène et de la morphine, le souffle de ma grand-mère ne peinait plus,  mais vif et léger, glissait, patineur, vers le fluide délicieux. Peut-être à l’haleine, insensible comme celle du vent dans la flûte de roseau, se mêlait-il dans ce chant quelques-uns de ces soupirs plus humains qui, libérés à l’approche de la mort, font croire à  des impressions de bonheur chez ceux qui déjà ne sentent plus, et venaient ajouter un accent plus mélodieux, mais sans changer son rythme, à cette longue phrase qui s’élevait, montait encore puis retomber pour s’élancer de nouveau de la poitrine allégée, à la poursuite de l’oxygène. Là mon père s’arrêtait un instant puis reprenait dans un souffle. Puis, parvenu si haut, prolongé avec tant de force, ce chant, mêlé murmure de supplication dans la volupté, semblait à certains moments s’arrêter tout à d’un fait comme une source s’épuise ».
(Marcel Proust, Du côté de Guermantes).

La référence à la musique est certes rare dans l’œuvre d’Emmanuel Levinas. Il apparaît pourtant que ces deux références évoquées dans cette étude renouvellent et conceptualisent radicalement des enjeux esthétiques fondateurs de la création musicale dans une fin du XX siècle très marqué par l’élaboration formelle.
Il ne s’agit pas non plus d’opposer schématiquement le déroulement continu d’une série avec une ligne mélodique. Dans les grands chefs d’œuvres de la deuxième école de Vienne, le son accepte souvent de mourir. Il ne faudrait pas lire la citation extraite de De l’existence à l’existant  comme un simple manifeste expressionniste. Au contraire, la mélodie est  le non rhétorique, le visage dans sa nudité absolue, et son expiration, sa pauvreté ultime. En écoutant s’élever dans les registres élevés la chanson du souffle de la grand-mère de Proust, je pense aussi à cette statue de Giacometti que mon père a vue dans le salon de la Villa Médicis en 1975, lorsque j’y étais pensionnaire. Ce fut lors de sa rencontre avec Balthus.
Comme toutes les statues de Giacometti, cette sculpture représentait un corps humain à bout de souffle, émacié, expirant. Balthus évoquait les doigts de Giacometti qui avaient pétri et saturé la corporalité de la matière. Je pensais alors au visage et j’entendais comme un dernier râle : la mort du son.
Emmanuel Levinas avait donc une véritable pensée esthétique  préfigura des évolutions futures.
Je conclurais cette étude en évoquant une troisième référence à la musique dans les écrits de mon père. Dans ses carnets de guerre non édités, que j’ai lu et dont nous avons commenté ensemble certains passages, il analyse le son du tambour et de la cloche. La cloche et le tambour seraient à la fois des textures strictement physiques acoustiquement définies, mais aussi des instruments qui, en diffusant des sons à dimension spécifiquement spatiale, expriment  l’appel et la convocation.
Ces feuilles datent de la captivité. Elles posent déjà le problématique complexe du timbre et du musical. L’ intuition fulgurante d’Emmanuel Levinas consiste non seulement à prendre comme exemples de corps sonores deux instruments qui ont joué un rôle capital et révolutionnaire dans l’évolution des timbres et des langages musicaux de la fin du XX siècle, les instruments de percussion – la cloche a en effet servi de premier modèle d’analyse spectrale -, mais également à conceptualiser d’emblée le concept de timbre et de son. Je pense que ces feuilles ont servi d’ébauche aux pages sur la musique dans De l’existence à l’existant et Autrement qu’être.

 

Michael Levinas
Paris, décembre 2005-janvier 2006

 

Note
(1) Cf ., Michael Levinas, Le compositeur trouvère, écrits et entretiens, Paris, L’Harmattan, 2002.