L’OPERA N’EST PAS UN SIMULACRE

Entretien avec Michaël Levinas

Eric Denut

Michaël Levinas, la première question à vous poser est me semble-t-il : pourquoi la composition d’un opéra, après que votre dernier essai dans le genre date de 1996, avec Go-gol ? On sait combien le genre de l’opéra est impliquant pour un créateur et mobilisateur d’énergie et de temps : beaucoup de raisons qui font que nombre de compositeurs ne l’abordent pas…

La tentation de faire quelque chose autour de l’opéra est antérieure au projet du Manteau de Gogol en 1996 et repose sur une relation concrète, intuitive avec le texte dans un premier temps. J’ai été en contact avec cette oeuvre dans la première édition des Nègres, l’édition de l’Arbalète, avec les photos de la mise en scène de Roger Blin. Je n’ai pas vraiment lu le texte, si ce n’est les indications de Genet qui portaient essentiellement sur le face à face entre une salle blanche et une scène noire, ou éventuellement l’inverse, en tout cas sur le caractère non transgressable de la scène. D’autre part, j’avais été frappé non seulement par les images de la mise en scène, mais aussi par l’hypertrophie verbale que j’avais remarqué en feuilletant ce livre et qui m’indiquaient que, probablement, j’avais été marqué par quelque chose qui a traversé le Xxe siècle, l’art nègre, et une forte tentation de faire parler la percussion, comme si le texte avait un caractère « percussif », « explosif », comme s’il sortait des mains d’un batteur. Le discours genetien  me semblait projeté avec violence, comme on frappe une peau avec une baguette. J’ai entendu immédiatement, uniquement en feuilletant le livre, qu’il y avait de l’opéra dans ce texte.
Pourquoi le genre de l’opéra ? J’ai une place très particulière dans la création contemporaine, car j’ai toujours entretenu une relation avec la textualité. Non pas que je ne puisse pas bien sûr entendre de la musique sans y mettre un texe, mais j’ai toujours eu une perception musicale de la vie extérieure, comme s’il y avait une espèce de « transmutation » de la réalité ou de l’irréalité de la scène par la musique, ce qui est une relation très caractéristique de l’opéra. Je considère qu’on est compositeur d’opéra lorsqu’on a une perception musicale de ce qui est extra-sonore. Evidemment, j’ai toujours considéré que la musique n’était pas « simplement » le son ; par là, j’entends bien que le son est capital, mais qu’il existe un au-delà du son. D’un autre côté, il me semble tout aussi important qu’une perception visuelle ne soit pas détachée du sonore. L’opéra n’est pas un genre à mon sens : c’est une perception de la vie.
Dans le domaine de l’opéra, il y a également quelque chose de moins intuitif, de plus réfléchi, conscient, qui est cette exigence du temps littéraire, théâtral, et de sa relation avec le temps musical. Avec Les Nègres, je me suis pour la première fois confronté à une écriture théâtrale. Dans mes précédents opéras, j’ai toujours été un peu maître à bord. La Conférence des Oiseaux a été une traversée en zig-zag des lambeaux du livret de Jean-Claude Carrière à travers une nuit d’improvisation sur France Musique. Le Manteau de Gogol a été l’extériorisation d’une intimité que je qualifierais presque de « néonatale » avec un texte. Je dois dire que le fait d’avoir choisi Les Nègres de Genet a été un acte tout à fait mûr, affranchi, dans un premier temps en tout cas, de beaucoup d’héritage.

Avec Les Nègres de Jean Genet, vous vous confrontez à un matériau théâtral déjà « fini », ce qui ne va pas sans poser de résistance à la composition musicale… En quoi la dramaturgie genetienne rejoint-elle vos préoccupations actuelles d’écriture ?

La relation avec le texte de Genet a cessé d’être intuitive à partir du moment où j’ai commencé le travail de composition, vers 1999, suite à une commande de l’Opéra de Lyon, dirigé alors par Alain Durel, rapidement rejoint par l’Opéra de Genève dont Jean-Marie Blanchard venait de prendre la direction. Les Nègres participaient d’un pressentiment de ma part, qui a reçu assez curieusement confirmation dans les événements du 11 septembre 2001. D’une part, une très grande angoisse concernant le sujet et son visage, ou son masque, et la réalité du sujet. N’ayant pas abordé cette pièce dans la perspective des années 1960 avec la lutte anti-raciste et anti-colonialiste et l’espoir qui en découlait, j’ai été saisi d’un grand vertige d’autre part, lié à la sensation du crime qui se trouve partout. Enfin, j’ai été touché par l’utopie du lieu : Les Nègres se passent nulle part, et pourtant la pièce fait totalement référence à une grande culture française, qui va de Bossuet au cœur du XXe siècle, en passant par Baudelaire.
Par conséquent, j’ai ressenti une situation paradoxale de tension que je retrouve dans ce que j’appellerais « l’après-musique contemporaine » en terme de langage musical. A savoir : un langage extrêmement référentiel, qui ne saurait s’affranchir d’un héritage, tout en revendiquant cette utopie, et non seulement le droit à la parole, mais également cette échappée. Cette tension est authentiquement « post-contemporaine » ; elle est le témoin d’un monde totalement désespéré, qui s’auto-détruit, mais d’une manière étrange. Certaines valeurs s’imposent dans l’ouvrage de Genet, très paradoxalement la question religieuse, quelque chose qui se situe finalement au cœur du visage, alors qu’il y a des masques, avec cette question centrale du repère, et de la métaphore : « est-ce que Dieu est blanc ? » « Est-ce que l’hostie sera noire ou blanche ? » Question à laquelle un faux vicaire répond : « elle sera grise », et un faux gouverneur : « attention, c’est de la trahison ». Il y a là quelque chose qu’il ne faut pas franchir, d’irréconciliable ; donc il y a bien des valeurs. On ne peut pas mélanger le blanc et le noir ; il y aura d’un côté l’hostie blanche et de l’autre l’hostie noire.
S’impose dans cette situation de crise du sujet, où l’on ne sait pas qui est qui et qui a tué qui, une histoire d’amour, une fusion, un amour érotique, qui est la rédemption de cette situation sans espoir. Nous avons bel et bien quitté le XXe siècle. Derrière ces tensions extrêmes se situe la clé de la structure théâtrale de la pièce, ses bonds en avant, en arrière, ses contradictions. Evidemment, il y a là une confrontation formelle très importante pour un musicien, même si l’on sait que l’opéra n’est pas l’illustration d’un texte, mais qu’il existe une autonomie musicale pure qui doit naître de cette transversalité avec le texte.

En quoi la langue de Genet, son aspect purement sonore, vous a-t-elle interpellé ?

La langue de Genet est traitée dans mon opéra à trois niveaux.
D’abord une langue narrative, qui pourrait ressembler au grand théâtre français du XVIIe siècle, celui défendu à la Comédie Française, sur laquelle j’ai beaucoup travaillé en matière de prosodie, notamment avec des poètes. Je me suis adressé non seulement à Albert Dichy, le grand spécialiste de Genet, mais aussi à Michel Deguy. Cette langue est structurée par des rebondissements de mots, notamment sur le mot « noir », ou « nègre », avec une extrême préoccupation sur le phonème « gr » (c’est d’ailleurs à la lecture d’En glas de Genet que Derrida avait réfléchi sur le « gl »)  – il faut donc être extrêmement vigilant avec cette langue. Dans le chant sur les moutons, ce sont les phonèmes « m » avec lesquels Genet joue. Cette langue est essentiellement poétique, même lorsqu’elle est de la prose. Son rythme fait référence non seulement au théâtre du XVIIe siècle, ou à Bossuet, mais aussi curieusement à Aragon, à une forme de surréalisme « romantique », à la poésie la moins structuraliste de l’après-guerre.
Il y a en second lieu les langages que j’appelle de « l’invective » et de « l’injure », qui sont en réalité des langages tambourinés. J’ai poursuivi dans ce cadre à l’Ircam tous mes travaux précédents sur la synthèse de croisement, notamment ceux que j’avais menés pour Préfixes et Go-gol. Les Noirs s’interpellent, avec des injures, entendues dans la salle de l’opéra, mais croisées avec des sonorités de peaux, de tablas, de percussions. On entend un langage de batteur. Ces scènes de langage tambouriné peuvent être ramenées à l’idée de la transe ou de la danse, sans aucune vélléité toutefois de reproduction « ethnologique » d’art nègre.
Enfin, il y a dans le langage de Genet l’ « échappée poétique », surtout reproduite par la voix des femmes : la folie un peu factice de la Reine, le discours d’autodestruction sur le thème de l’odeur par Bobo, la sagesse de l’Afrique profonde de Félicité avec ses deux grands chants, et les dédoublements entre la Reine et Vertu. Ce sont des hors temps théâtraux.

Cette langue, dont on peut donc répertorier trois catégories principales pour la décrire, se ventile selon moi en cinq écritures différentes.
D’abord, l’écriture de ce qui se passe sur le simulacre avec le bonimenteur Archibald. Ensuite,
la narration, qui est en réalité un simulacre, en contrepoint avec la tradition des années 1960 où l’on parle du simulacre tout en l’effectuant, du livre tout en l’écrivant. D’ailleurs Genet rappelle sans arrêt que la pièce est écrite, ce qui est important dans un monde qui se veut affranchi de toute valeur de transmission. La question se pose fréquemment de savoir s’il faut obéir ou désobéir à l’écrit. Dans un troisième tempsn, l’invective de la danse, des sons tambourinés. Puis, la poésie. Enfin, un arrière-monde, celui d’une révolte noire, avec l’exécution d’un traître. La condition de l’opprimé n’évite pas le crime et la trahison : un Noir peut en vendre un autre, ce qui m’évoque évidemment pour moi quelque chose de très précis, l’horreur concentrationnaire, le moment où toutes les valeurs sont suspendues.

La langue de Genet a été pour moi l’expérience d’une « transgression » continuelle. Elle fait référence à l’opéra, et d’abord à un thème qui traverse également mon écriture, celui du rire. J’ai travaillé sur le rire en musique dans Les rires du Gilles, Préfixes, Go-gol, un opéra qui s’ouvre d’ailleurs sur un rire. Genet réclame pendant toute l’œuvre des rires orchestrés. Ceux-ci sont très proches de la culture noire : cela m’a rappelé les rires des Noirs américains sur les campus au moment de la révolte noire, à laquelle j’ai pu assister lorsque j’étais à Baltimore avec mon père. Les Noirs riaient la nuit pour provoquer le Blanc. D’autre part, la langue de Genet fait référence à l’opérette du XIXe siècle, ainsi qu’à l’opéra le plus éculé. La culture musicale de Genet est une culture du tourne-disques, du Topaze des années 1960. Une des grandes angoisses de l’écriture des Nègres a été pour moi d’accepter ces références dans l’écriture musicale, c’est-à-dire de surmonter un préjugé contemporain ! Par exemple, la scène au village fait référence obligatoirement à Offenbach. Le premier chant d’Archibald qui ouvre l’opéra semble avoir rencontré dans ma mémoire une des plus horribles mélodies que j’ai entendues dans mon enfance, dans une synagogue, et qui me faisait honte à entendre. J’ai eu beau chercher toutes les autres mélodies, cela a été comme l’impossibilité d’éviter un crime : seule cette mélodie peut accompagner le grotesque d’Archibald. Je l’ai donc adoptée… et ai honte de savoir que le public va l’entendre, car j’ai moi-même honte de l’entendre ; mais cette honte fait partie de l’art de Genet. Dans le milieu de l’œuvre, au moment du simulacre, très curieusement, je me suis rendu compte que j’ai dû connaître, dans ma petite enfance, les mêmes boutiques sordides de petits commerçants que celles que Genet décrit. Félicité, qui joue la mère sordide, représente les épouvantables mercières (qui avaient collaboré avec les Allemands), qui habitaient dans les années 1960 en face de chez moi à Paris, et dont la voix cruelle et tremblante me faisait frémir. J’ai repris pour cette même scène une chanson qui venait d’une boîte à musique, sordide également, que j’entendais, enfermé dans un appartement des années 1930, quand j’étais gardépar une dame qui ressemblait physiquement à la personne dont se moque Félicité. C’est cette horrible romance du XIXe siècle que Genet a entendu, à mon avis, en parlant de ce sordide quatre heures, alors qu’en-dessous se déroule la scène du viol dans laquelle les Noirs rigolent de l’atmosphère confinée de la petite boutique de province.
Toutes ces références « transplantent » le compositeur ; j’ai vécu l’expérience de l’écriture des Nègres comme une véritable transplantation de mon humus culturel. C’est dans ce cadre que je fais référence au 11 septembre 2001 : quelque chose est transgressé à tout jamais.

Vous êtes dans cet opéra votre propre librettiste : comment avez-vous abordé le texte de Genet ? L’avez-vous adapté ? Avez-vous conservé la structuration temporelle et dramatique de la pièce ? Avez-vous renoncé à certaines parties ?

Je suis mon propre librettiste certes, mais j’ai entretenu pendant les trois années de la composition de l’opéra un dialogue régulier avec Albert Dichy, en qui j’ai une énorme confiance dans la lecture subtile et souvent un peu secrète qu’il fait du texte de Genet. Je suis parti d’une énorme utopie qui consistait à imaginer que ce texte était intouchable. En quelque sorte, il l’est : il n’est pas pensé de manière structuraliste, par un écrivain qui aurait la mentalité du Nouveau Roman. Il y a quelque chose de très intuitif dans cette profusion, quelque chose qui évoque le happening des années 1960, l’excès, la sortie du cadre, notamment théâtral, voire l’inintelligibilité de l’action. On peut penser à des théâtres comme le Théâtre de la MaMa à New York à cette époque-là, c’est-à-dire à la fois la pièce de théâtre cadrée, et l’explosion du cadre. Il y a donc quelque chose d’autodestructeur dans cet ouvrage.
J’ai procédé à une première « opération chirurgicale » après avoir décodé certaines correspondances secrètes, les structures rebondissantes, les retours de mots, les raisons des retours en arrière, les fonctions poétiques des sons, les différentes strates, non seulement de l’action, mais des différentes langues du texte. La première opération a consisté à garder entièrement la structure de la pièce, de saisir les moments névralgiques, notamment les changements de lieux théâtraux, tels que la descente de la cour qui rejoint les Nègres, la montée de Diouf au ciel, les moments où l’on enlève et l’on remet le masque, et puis, quelque chose de très caractéristique des années 1960, l’équivalence structurelle des différentes interventions de Ville Saint-Nazaire racontant la progression (et je pense également à la catégorie musicale) de la révolte à l’arrière du spectacle, et finalement, la mise à mort d’un Noir et le remplacement par un jeune, dont on demande, comme dans toutes les minorités, en tout cas des communautés privées de leurs droits : « Est-il Noir ? » Ce sont des questions qui sont posées par exemple dans la minorité juive lors de la nomination d’un responsable : « Est-il Juif ? »
Sur ces bases, j’ai procédé à de la « microchirurgie ». J’appelais régulièrement Albert Dichy pour l’informer que le texte était en « réanimation ». Toutes les réductions auxquelles j’ai procédé ont été le fait d’une analyse musicale des structures théâtrales et de la relation entre les différents types d’écriture poétiques, comme nous les avons décrites. Mais, bien entendu, il n’y a pas eu un sacrifice qui n’ait pas été simultanément une amputation…Une de celles auxquelles je me suis plié a été la suppression de l’épisode qui me semblait le plus « embarassé » par le réalisme du lieu, à savoir la scène des Noirs dans la jungle. Tout se passe comme s’il avait fallu pour Genet, à un moment donné, accentuer l’évocation de l’Afrique, bien entendu pour présenter la révélation de la Reine se prenant pour une Blanche et tenant quelque langage pseudo-colonialiste… J’ai supprimé cet aspect « réaliste » de la pièce. J’ai également ôté les inserts progressifs de la scène d’amour entre Vertu et Village, que l’on trouve déjà au centre de l’œuvre. Je les ai supprimés pour des raisons d’équilibre théâtral, parce que nous sommes en 2004 et qu’il me semble que la pièce de Genet sur scène pose un certain problème de « perméabilité » (le fait de ne pas saisir pleinement le sens de l’action, car celle-ci est noyée par l’allégorie), qui peut avoir pour conséquence la sensation que l’œuvre « date » aujourd’hui et, surtout, avec l’ajout de la musique, pourrait mener à l’informel. Le texte de Genet a une telle puissance qu’il nécessite l’intelligibilité. Mon objectif a donc été de ne pas le transformer en une tête nue, avec « la boule à zéro ». Comme l’oeuvre est basée sur une profusion, le grand danger consistait, en supprimant cette profusion, de la rendre nue et narrative. L’élément poétique reste capital.

Venons-en désormais à l’écriture musicale, si vous le voulez bien. Vos recherches compositionnelles, manifestes depuis quelques années notamment dans vos œuvres de musique de chambre, portent sur l’exploration de matériaux scalaires et le développement de la forme par des procédures de transformation de ces matériaux. Cette recherche a-t-elle été poursuivie à l’occasion de la composition des Nègres ? Cette œuvre pourrait-elle même être un aboutissement de cette recherche, selon le paradigme que j’ai développé ailleurs de « cycles d’écriture » dans votre catalogue (œuvres préliminaires, « d’étude », suivies d’une œuvre centrale et de pièces périphériques qui en découlent) ?

Les Nègres  sont évidemment une « perforation » de certains certitudes musicales. L’ouvrage est contemporain chez moi d’une angoisse concernant l’effacement, la disparition de l’écriture, de la transmission. Il y a eu dans la rencontre avec le texte de Genet à la fois la fascination pour l’écriture de ce texte et, en même temps, une fascination pour son aspect destructeur et la notion de la disparition du sujet, liée pour moi à la notion de disparition de la transmission.
C’est une de mes pièces les plus construites : je n’ai jamais eu dans un seul spectacle une telle unité d’écriture. Go-gol était constitué d’une succession de scènes. Dans La Conférence des Oiseaux, certes, le thème de l’envol structurait déjà d’une certaine manière le spectacle. Dans le cas des Nègres, l’ensemble de l’opéra est, pour la première fois chez moi, bâti autour de motifs et d’échelles qui se retrouvent, en se métamorphosant, tout au long de l’œuvre. Je pense notamment aux échelles de l’ouverture qui seront reprises, chantées, ralenties, accélérées dans le courant de la pièce, et conclueront avec une nouvelle orchestration la scène d’amour finale. Ou bien le motif de « Dieu est blanc », qui sera celui de « L’hostie est-elle blanche ou noire ? » puis celui de la scène d’amour. Ou encore la notion de rétrograde dans l’utilisation de la langue. Il m’arrive de lire la langue à l’envers dans cet ouvrage : Diouf, accompagnant la scène d’amour, dit un texte lu à l’envers. Naît alors une sensation d’irréalité, on reconnaît la langue française sans la comprendre.
L’ouverture, que j’ai mis près de deux ans à composer, est le développement des phénomènes polyphoniques paradoxaux que j’ai approchés dans mon quintette à cordes Les Lettres Enlacées. L’ouverture se veut le moment de la danse des Noirs, mais dans l’idée d’une comédie américaine, c’est-à-dire liée à une conception du théâtre où le chanteur se sert de son corps. J’ai retrouvé cette technique également dans certaines maisons d’opéra de recherche à Moscou. L’écriture des treize personnages est basée sur la danse, chaque personnage réagissant de manière chambriste : tous les personnages restent sur scène pendant la durée du spectacle, et sont en perpétuelle interférence les uns par rapport aux autres. Dans l’Ouverture, j’ai travaillé sur des nouveaux phénomènes polyphoniques paradoxaux, dans le sens où les échelles conjointes sont démultipliées aux claviers et aux bois dans une même écriture qui les reprend de manière totalement disjointe, provoquant des phénomènes de démultiplication d’octaves : cela crée une illusion psychoacoustique, comme une spirale dont on ne sait si elle monte ou si elle descend. Cette écriture à soixante parties réelles est bien entendu pour moi l’amorce de quelque chose. Cette Ouverture scande régulièrement l’action de l’opéra. L’œuvre elle-même est structurée sur des échelles évoluant sur des centres « tonals » (sol, fa #, si b), comme si finalement le temps théâtral était relié de nouveau à la hiérarchie des échelles. Dans l’Ouverture, on a le phénomène de Doppler, simulé par l’enchainement des échelles, qui fait passer d’une échelle à l’autre.

Quels ont été vos choix vocaux et mélodiques dans cet opéra ? Poursuivez-vous dans cette nouvelle partition la démarche stylistique des « Aragon », un cycle de mélodies que vous avez composé en 1997 : une vocalité « lyrique », le respect de la prosodie, une structuration formelle qui respecte le texte tout en laissant un espace aux répétitions strictement musicales ?

Les choix vocaux sont pensés à partir de l’identité des personnages. Comme dans une comédie musicale, chacun des personnages possède un air : Archibald a deux airs, Félicité un, Bobo aussi, etc. A un moment donné, même si cela n’apparaîtra sans doute pas ainsi dans la mise en scène, les personnages se présentent avec leur air sur scène. Cela a été pour moi la seule façon d’approcher le texte. En effet, chaque fois que je le prenais en main, j’avais l’impression que la fiction théâtrale « m’échappait ». Arriver à rentrer dans la fiction, comme dans La Rose Pourpre du Caire de Woody Allen, a été une chose très difficile, car le monde de Genet est fermé. J’étais dans la salle et ai eu beaucoup de mal à être dedans, avec « eux ».
Ensuite, mes choix vocaux sont liés à une opposition. Les Nègres, en bas, sont en chair et en os. J’ai ressenti les Noirs, en haut, ceux de la Cour, comme des personnages tirés des jeux de cartes, donc des « gens en biais » : le Valet, le Gouverneur, le Juge sont des ténors chantant continuellement en voix de tête, la Reine est une soprano colorature se promenant dans le sur-aigu, comme liée à rien. Paradoxalement, le Missionnaire, un baryton, est le personnage qui pose peut-être les questions fondamentales du spectacle, liées au religieux. En bas, les femmes ont une voix profonde (deux contraltos) qui exprime la sagesse de l’Afrique. Vertu est une soprano légère, un peu inconsciente, « buffa » : elle a un « sérieux coup de rein » avec les Blancs… Neige, qui revient régulièrement dans le spectacle pour exprimer un sentiment de jalousie vis-à-vis de Village, accusé d’être attiré par la Blanche qu’il tue, est une soprano.
Le personnage de Diouf est très important. C’est un haute-contre tout à fait exceptionnel, qui jouera le Vicaire et la femme violée également, et dont l’étendue vocale va du grave d’une basse jusqu’au plus aigu d’un haute-contre. Son air, sur le thème de la lâcheté et du compromis, est écrit avec une ligne mélodique qui fait des sauts d’intervalles reprenant l’idée de dédoublements présente dans l’Ouverture (un intervalle de demi-ton devient un saut de neuvième, etc.) : le personnage chante donc plusieurs personnages en même temps.
L’écriture mélodique fait référence à l’opérette et au Negro Spiritual, sans en être des reproductions bien entendu : les tournures mélodiques sont liées à des échelles tonales. L’écriture est syllabique, sauf dans la partie centrale du simulacre, lorsque les femmes dansent, accompagnées de chœurs percussifs noirs. Le style mélodique est essentiellement lié à des structures de récitatif. En même temps, j’ai mobilisé ce que j’appellerais des « polyphonies d’interférence » : très souvent, un narrateur, ou une narratrice, chantent, entourés de femmes qui contrepointent la langue française en en conservant uniquement les voyelles, ce qui produit un effet d’écho, ou bien, comme c’est le cas dans l’air de la puanteur, en baillant.

Quel orchestre avez-vous choisi ? Quelles relations entretient-il avec le drame ?

L’orchestre est un orchestre ni symphonique, ni de type « noir ». On retrouve un quintette à cordes (une trentaine d’instrumentistes, avec certaines parties très difficiles à jouer), trois flûtes, trois clarinettes, qui jouent des démultiplications d’octaves des lignes du quintette, quatre cors, une trompette, une trompette basse, un tuba, un trombone (lesquels cuivres utilisent des techniques d’abouchage proches de la vocalité, comme dans Par-delà et Diaclase), cinq claviers (un piano et quatre claviers Midi qui jouent des échelles microintervalliques avec le timbre de piano, ou bien déclenchent des sons tambourinés – avec ou sans les « e muets », que j’ai parfois gardé, parfois omis – ou des voix noires pré-enregistrées qui chantent des valses), quatre percussionnistes, jouant souvent du marimba, qui reprennent les échelles du quintette également, un chœur en fosse, propageant la « rumeur » autour du spectacle, la notion de révolte, de scandale « dans les coulisses », et, enfin, un pupitre de mixage qui peut également lancer certaines parties électroniques, tenu par Gilbert Nouno, assistant musical à l’Ircam. On peut parler de techniques utilisées aujourd’hui dans la musique techno : des mélanges de sons électriques et acoustiques.

Quel a été exactement l’apport des travaux que vous avez pu mener à l’Ircam ?

L’Ircam a joué un grand rôle. Tout d’abord pour l’hybridation, comme je l’ai évoqué, puis pour la spatialisation, purement frontale dans le cas de cette œuvre, qui repose sur le principe du face-à-face, enfin dans le cadre d’un travail sur les échelles, qui ont chez moi la plupart du temps une structure résonante autour de la quarte augmentée. J’utilise dans Les Nègres plusieurs claviers, soit en seizièmes de ton, qui ornementent les hauteurs en créant des battements, soit sous forme de superposition de deux pianos accordés avec un huitième de ton de différence, ce qui crée des « couleurs » équivalentes aux effets qu’avait produit l’orchestration particulière de la Cinquième pièce de la Turangalila d’Olivier Messiaen.
Enfin, je dois signaler que l’Ircam m’a été très utile pour l’écriture de l’Ouverture. En échantillonnant les sons, j’ai pu tester mon écriture, me rendre compte de son fonctionnement sur le plan acoustique. Cela a demandé un très grand travail.

Vous avez insisté à de nombreuses reprises dans vos différents écrits sur la théâtralité intrinsèque de la musique. En quoi celle-ci se manifeste-t-elle dans ce nouvel ouvrage ? Un nouvel espace compositionnel s’est-il ouvert en résonance aux Nègres ?

L’Ouverture pose sans aucun doute les prémisses d’une œuvre d’orchestre pure. Evidemment, il faudrait souligner que la composition de cet opéra est contemporaine de mes enregistrements, en tant que pianiste, des Etudes de Ligeti et de l’intégrale du Clavier bien tempéré. On retrouverait sans peine dans Les Nègres la présence d’une polyphonie très écrite, ce dont témoigne par exemple une écriture en hoquet dans la scène du simulacre. Cependant, je n’adhère pas entièrement au monde de Genet. J’aspire à retrouver la trace de l’identité : cette confusion entre la couleur, le comédien et le visage me trouble. En même temps, cette composition était liée sans aucun doute à des expériences autobiographiques. J’ai été frappé dans les rues de Paris par ces statues vivantes, ces personnages immobiles sur les ponts, et dont l’identité devient le masque. Les autres raisons sont plus personnelles. La question du racisme revient fortement, et le spectre du communautarisme, mais non plus dans la perspective d’espoir comme l’entendait Genet (le lien possible entre la lutte des classes et la lutte contre l’oppression raciale), mais avec un profond désespoir. Ce nouveau racisme me rappelle deux souvenirs. Au moment de la montée de l’hitlérisme, un des amis de mon père était un philosophe d’origine martiniquaise, qui était en fin de compte antisémite. Comme dans Les Nègres, le monopole du crime n’appartient à personne. Il expliquait aux Juifs que, dans l’Allemagne, puis dans l’Europe nazie, le Juif pouvait s’échapper alors que le Noir portait sa couleur sur son visage. A contrario, le policier qui a sauvé ma mère en 1943 pendant une rafle à la station de la Madeleine était un Noir. Ma mère lui a présenté sa vraie carte d’identité, où était inscrit le fait qu’elle était juive, c’est-à-dire qu’elle a joué la carte de la vérité, et non pas la carte du masque, et il lui a dit, après avoir regardé à droite et à gauche dans la station : « maintenant, partez ! ». Effectivement, dans mon autobiographie, cette question est centrale.

Une dernière interrogation : quel espace votre partition laisse-t-elle aux choix de mise en scène ?

Je suis interprète, et j’ai par conséquent l’habitude de considérer que le metteur en scène est lui aussi un interprète à part entière. Il doit se débarasser de la silhouette du compositeur. J’ai laissé tous les metteurs en scène que j’ai rencontrés au cours de mes créations entièrement libres, et c’est toujours lorsqu’ils faisaient autre chose que ce que j’avais imaginé que j’ai ressenti qu’il y avait eu acte de création. Cependant, un des metteurs en scène avec lesquels j’avais discuté des Nègres en amont de la production me confiait que, dans cette œuvre, une partie de la mise en scène était faite par la musique. J’espère que non !

Entretien réalisé le 16 décembre 2003 à Paris.